SHANGLI ——LUSEDEJIYI   （SHUEICAIHUA）

春天，迈着匆匆的脚步走来来了！窗台上，海棠露出艳红的花苞，红红的茶花开了。那原本光秃的石榴树，尽然也长出了新芽！

去年的冬天真冷。年前，连多年未曾下过雪的成都，也飘起了雪花。一天早晨，我迎着纷飞的雪花，骑车在街上溜达。那纷纷扬扬的雪花，象调皮的精灵撒在脸上，冰冰的凉凉的，感觉仿佛在慢慢渗透进我的脸颊。虽然知道，他既减不去岁月留在脸上的皱纹，也腿不掉那若隐若现的老年斑。但雪花撒在脸上的那种感觉，确实很好。出于画画人的兴趣，我真希望那飘飘洒洒的雪花下的更大一些。

正是在那个时候 —— 确切的讲是从1月10日开始，我国南方正经历着一场前所未有的冰雪灾难。线塔倒了！线路断了！火车停了！城市陷入了白色的黑暗！想到这里，突然对自己由“兴趣”而蒙生的“希望”，隐隐产生了一种“负罪感”。

面对灾难降临，在第一时间我们的领导人、子弟兵、工人、农民，奔赴到抗灾第一线！电视里，报纸上，不断传递着抗灾救灾的消息 ——  灾民家中那一声声亲切的问候，高高线塔那奋力敲击冰凌的声音，铁路线上那护路人晃动的灯光，车站里旅客手中那暖暖的热茶，寒风中那轻轻飘动的绿色丝带。我被人们面对灾难的无惧抗争感动着，被人与人之间的无私温暖感动着 ……。

感动中，我以四川雅安上里为素材，完成了题为《绿色的记忆》水彩画。绿色，是人与人之间的温暖，是人与自然的和谐，是人类共生共存的基础。我用这《绿色的记忆》，祝福人们健康！平安！

冬天过去了，春天来了！沐浴阳光，让我们潜心享受绿色！用心珍惜绿色！尽心创造绿色！

上里 —— 绿色的记忆   （ 水彩画  2008  72cm x 52cm  ）                       魏诗国   作

上里 —— 绿色的记忆   （ 水彩画  2008  72cm x 52cm  ）                       魏诗国   作

上里 —— 绿色的记忆   （ 水彩画  2008   ）  局部                         魏诗国   作

上里 —— 绿色的记忆   （ 水彩画  2008   ）  局部                         魏诗国   作

    QIAO  /  WUZHENYINXIANG

“夕阳中的乌镇一定很美，落日熔金，把小镇的一切都晕进黄昏的光影中，迷蒙而美丽，伸手不可及。在这似黑似白的黄昏中，一切都变的虚无，仿如梦境”。

近日浏览博客，无意中读到上面这一段文字，让我想到了乌镇 —— 想到我的一幅水彩画《桥》。

那是我第二次到乌镇。在清晨的蒙蒙细雨中，我沿着青石板路，走过一座座古老的石桥，穿过一条条幽深的小巷，在不紧不慢的节奏中，细细品味着江南水乡的浓浓味道。秋雨中的乌镇，恰如传统的水墨画，少了阳光下的喧闹，多了几分难得的清纯、从容与淡定。

黄昏时分，太阳出来了。那柔和的暖暖的光线，给那石桥、粉墙抹上一笔淡淡的金黄。随着夕阳余晖的慢慢退去，那马头高墙、青瓦屋顶、木制门板、老桥青石和那挡风避雨的长廊，在朴实而深沉的色调中，无不透射出悠远的情思和古老的沧桑 ……。此时，我才真正体会到，乌镇的美就在那一个“乌”字。于是，我将心中乌镇那湿漉漉的味道和朴实深沉的色调融入画中，创作完成了第一幅表现江南水乡的水彩画《 乌镇印象 —— 桥 》。

呵，我要感谢那位不知名的朋友。他的文字，不仅道出了我对乌镇的感觉，也道出了我在《桥》中所要表现的一点意思。

桥    （ 水彩画    2001    72cm  x  52cm  ）                          魏诗国    作

桥    （ 水彩画    2001    72cm  x  52cm  ）                          魏诗国    作

桥    （ 水彩画    2001    局部  ）                          魏诗国    作

桥    （ 水彩画    2001    局部  ）                          魏诗国    作

   DUANQIANG  /  SHUEICAIHUA  JUBU

一觉醒来，新的一年开始了。

要说对2008有什么期盼？作为一个中国人，我的期盼就是北京奥运。对于自己，如同已经过去的2007，没有太多的期盼。我想，期盼明天不如抓紧今天。让今天过得更充实、更悠然、更自在，对于我更有意义。

整理画室，旧作《断墙》唤起我的一段回忆 ——

1995年深秋，陪同兄弟省的一个美术教育代表团赴九寨。

客人们第一次到九寨，心里充满渴望与期待 ——   明丽的山光水色，浪漫的童话世界，让人流连忘返的秋树红叶，令人陶醉忘情的五彩池、珍珠滩， ……。但是，天不作美，一路阴雨绵绵。也许是因为期待太多，反而让客人们少了许多兴致。

没有了蓝天，没有了白云。但在霏霏雨雾之中，天地却变成一片美妙的银灰色调。那帐篷中飘出的淡淡炊烟，那散漫于草地的牦牛，构成了一幅幅动人的画面。只是，泥泞路上摇着经筒的藏族老阿妈，远处山头被遗弃的老屋断墙 …… ，让我心中升起一种不可名状的感觉，是悲怆，是惆怅，说不清楚，挥之不去。

也许，因为没有太多的期盼，也就有了新的发现新的感觉，也才有了后来的《断墙》。

我想，美无处不在。对于生活中的美，被动的期盼不如主动的发现。善于发现身边的美，将会使自己的生活变得更有意思。

断        墙   （ 水彩画   2000   74 cm x 56 cm  ）                  魏诗国   作

断        墙   （ 局部   水彩画   2000   ）                      魏诗国   作

断        墙   （ 局部   水彩画   2000   ）                      魏诗国   作

断        墙   （ 局部   水彩画   2000   ）                      魏诗国   作

          XIANGWANG / RENWUSHUXIE

[ 题记 ]   昨晚早睡，今晨起早。匆匆来到码头，侯船返回烟台。恰如人们所说，“莫道君行早，更有早行人”。船载车运，远近渔民早已将新鲜海货堆上码头，准备搭乘客船，赶上烟台早市。车来人往，船上船下，在快门的咔嚓声中，拍下了向往 /  收获 /  风采三组人物“速写”。

向    往 

望着天边的海鸥 /  望着无垠的大海 /   你的眼神充满渴望和期待 

仿佛告诉我 —— /  你，并不安于小岛生活

渴望明天 /  象海鸥一样翱翔蓝天 /  期待未来 /  象大海一样广阔

收    获

在接力般的传递中 /  卸下一车鲜货 /  有如卸下昨天的劳累 /  海浪的颠簸

阳光下 /  开着你心中的“宝马” /  骄傲地 /  与摩托、轿车檫肩而过

车里 /  满载明天的希望 /  心里 /  盛满收获的快乐。

风    采

忘不了 /  你高挑的身材 /  红红的花夹袄 /  忘不了 /  你忙碌的身影 /  如歌的语调

白色的口罩 /  遮住了你的脸颊 /  久久等待 /  不见你的容貌

只有在想像中 /  欣赏你搏“海”的风采 /  记住你红色的符号。 

     SHANGMO  /  SHITOUYUYEHUA

人们说，每到四五月间，阿坝的红原大草原是花的海洋。那叫不出名字的野花，有红的、黄的、粉蓝的、浅紫的…… 有四瓣的、五瓣的、单瓣的、复瓣的……，色彩斑斓，形态各异，美不胜收。但是，两次路过红原都错过了季节，这成了我心中的一件憾事。

大约三年前，应邀随班写生，住在一个叫上茂的小镇。在从驻地到写生点的路上，偶然发现路边的石头间缝里长出几朵粉紫色的野花。我想，深秋时节能看到如此美丽的花，甚是难得。此后，虽然写生点在不断变换，绕道我也要去看看。一晃，两周写生时间就要结束了。那野花已经由几朵变成了几簇，在石头缝里快乐的生长着，盛开着。我从心底，赞美她的生命力。我想，野花之谓“野”，不在形，不在色，而就在这无须呵护而自然成长的顽强。

记得临走那天，我又专门去看了看。明亮的阳光下，石头与野花那么和谐的相处在一起。石头虽大，却从不挤占野花耐以生长的狭小土地；野花虽小，却从不埋怨石头那庞大的身躯。石头衬托野花，让野花更加妩媚；野花装点石头，使石头有了灵性。这就是自然，这就是和谐，这就是自然与和谐的美。

在以后的一段时间，我对于花有了兴趣。我希望能将自然与和谐的美，表现于我的画面。

 石头 .  野花  1   （ 水彩   76cm x 55cm ）                                      魏诗国 作

 石头 .  野花  2   （ 水彩   76cm x 55cm ）                                      魏诗国 作

石头 .  野花  2  （ 局部 ） （ 水彩   76cm x 55cm ）                                      魏诗国 作

石头 .  野花  2  （ 局部 ） （ 水彩   76cm x 55cm ）                                      魏诗国 作

    CHENGQU  /  KONGTONGDAO

轻轻的海浪，

冷冷的海风，

在发动机富有节奏的轰鸣中，

养殖工出海了。

我站在海边 ——

在熹微的晨光中，

望着天边飞翔的海鸥，

望着船工们渐渐远去的背影 ——

仿佛

欣赏一幅美的图画，

聆听一首美的晨曲……。

     HAIZHIGE  /  GANWUKONGTONGDAO 

 [  题记 ]   突然对大海、礁石有了兴趣。从北京出发沿秦皇岛、天津、蓬莱、烟台、威海、成山头、荣城、石岛、青岛走了一圈，用时月余。按理，“画廊”应该以画为主，否则就有“假打”之嫌。但心愚手拙，从资料到画作还需时日，故贴上照片以混混眼睛。我想，从“画”的角度去拍摄照片，从“画”的角度去品味照片，也是很有意思的。

位于烟台东北部海域9.5公里的崆峒岛，

是一个超尘绝俗的世外桃源。

从烟台市区码头乘船到崆峒岛，

时间虽短，却让人体验到从未有过的“乘风破浪”的感觉。

在崆峒岛住了两天。

欣赏海天的如画景象，触摸礁石的坚硬躯体，

感受海的博大，聆听海的歌唱 ……

一切，留在我的镜头，

融如我的心底。

       SHOUXIE  WANGZHAOMING

  [ 题记 ]  前几日，拜读了亚亚先生关于《对那两场学术争论的再认识》。亚亚先生说，“再认识”是对“两场学术争论”中一些问题的“再思考”。我想，再思考以后的《再认识》，应该是亚亚先生艺术观点的概括和总结。

《再认识》在“关于艺术作品的形式与内容之争”部分，就美术作品的构图、内容、形式、技巧以及50年代后我国美术领域的发展变化等问题阐明了亚亚先生的观点。此前，围绕以上问题谈了一些粗浅思考。这里，仅以此作为“思考”的结束语，愿与亚亚先生共勉。

纵观这两次惊心动魄的学术争论，我觉得，时代不同了，过去许多经典的看法已经有了很大的改变，如果我们不关注时代的发展，死抱着自己过去的知识结构不放，那也是会被时代所淘汰的。                                                       

                                         —— 见亚亚先生《我对两场学术争论的再思考》

《再认识》开篇，亚亚先生对“两次惊心动魄的学术争论”作了以下概括：两次“争论”后来“演变成恶性事件”，“我与这两位高手以及朋友们写下了上百万字”，“我也成了网易文艺圈子的名人”等等。在这里，从“惊心动魄”，“上百万字”、“圈子的名人”等用语，可以看出亚亚先生对于“演变成恶性事件”两次“学术争论”是非常看重的。正因为如此，从今年2月算起在相隔7个月以后，亚亚先生贴出了《对那两场学术争论的再认识》。也许，亚亚先生是为了让人们不要淡忘那两场“学术争论”，关注亚亚先生“再思考”以后的《再认识》。

 既是“再思考”以后的《再认识》，一定是亚亚先生艺术观点的梳理与总结。因此，我是认真拜读的。后来，偶然在《贫民画翁 —— 八嚼道人》博客中，读到亚亚先生8月19日留下的近千字的长篇留言。两篇文字仅仅相距48小时，两相比较，多有不同，我的思考也就由此而生。

 亚亚先生在“留言”中说，“我写这些内容（ 指《再认识》），只是写出艺术界的现状，也流露了我对这些现象的无奈罢了。……经典的美学里的理论，我以前也认为是对的。但是，随着时代的发展，我越来越觉得周围发生的一切艺术现象与这个理论有冲突，特别是年轻一代对传统艺术的否定与叛逆，已经到了使我这样的老人觉得极为惊讶与“愤慨”的程度！”   不知亚亚先生判断年轻一代“否定和叛逆”了传统艺术的依据是什么。假设如亚亚先生所说，但从《再认识》的字里行间，有的只是对“再认识”的侃侃而谈，找不到丝毫的“无奈”、“惊讶”和“愤慨”。

亚亚先生在“留言”中说，“如果将来到了中国的美术都是乱画当道之日，我也就会彻底的不喜欢美术了（虽然这是我非常不愿意看到的）。所以，道人，您在这一点上也错怪我了。我绝对不是您想象中的“现代派”的吹鼓手。而是把的我所看到的这些艺术现象提出来，希望传统与现代能有所沟通，走一点折中的路，而不希望传统的东西迅速死亡。”不知亚亚先生所谓的 “乱画当道”， 是相对于 “传统” 还是 “现代”？一方面强调作品“不一定都要有”内容思想，一方面又担心“乱画当道”，这不自相矛盾吗？至少从《再认识》的字里行间，确实看不出一点对“乱画当道”的担心，更找不到一点“有所沟通，走一点折中的路”的字句。

亚亚先生在“留言”中说，“现在的许多画画的，只要画能卖的掉，管你什么内容与形式，什么思想不思想，出卖灵魂他也干，出卖肉体她也（能）”。这一段话，说明亚亚先生还是认为美术作品不仅要有形式，还应该有内容、思想；说明亚亚先生对“出卖灵魂”、单纯为“钱”而画的“画家”是痛恨有加，深感不齿的。可是亚亚先生却又通过《再认识》明确告诉我们，“只要有人买你的作品，哪怕是没有什么深刻的思想内容，你也是愿意画的”。人们常说“己所不为，勿施于人”。自己深感不齿，却又如此引导，实在让人难于理解。

亚亚先生在《再认识》中“关于艺术作品的内容与形式之争”的阐述，其实紧紧围绕着一个中心观点，那就是反复强调“放弃了”、“不注重”、“不再重视”作品的内容思想，进而明确提出“不一定都要有”内容思想。这便是我和亚亚先生商确的焦点，我的“思考”亦围绕这一焦点而展开。亚亚先生在“留言”中，曾对所谓年轻一代“对传统艺术的否定与叛逆”表示了“ 惊讶与愤慨”。其实，放弃乃至否定包括内容、思想在内的艺术作品的文化内涵，这才是对传统艺术最根本的否定与背叛！

奥芒斯河谷 （1841 —1927）                            阿皮尼

西洋下的苹果树和杨树 （1830 —1903）                  毕沙罗

我们正处在我国社会的大变革时期，正处在中西文化的碰撞与交融之中，我们的认识难免会充满这样或那样的矛盾甚至彷徨。因此，我十分赞同亚亚先生《再认识》中的一段话：“如果我们不关注时代发展，死抱住自己过去的知识结构不放，那也是会被时代所淘汰的”。在此，我以下面一段文字作为“思考”的结束语，愿与亚亚先生共勉！

要加强学习，更新自我。不久将度过我的65岁生日，这意味着又长了一岁，也许旧的东西又多了一点。要接受新事物，就要多看、多想、多学。要时时提醒自己，不要盲目，不要跟风。不懂就学，一点一滴，由少到多，力求弄懂。

要取其精华，为我所用。如同我们的传统文化，西方艺术也有很多优秀的东西。对此既要认真学习，更要消化吸收。要时时提醒自己，学要结合实际，学于社会有用的，学于自己适合的。不可跟在后面亦步亦趋，依样画“符”。

要更新观念，紧随时代。随着时代的进步，艺术发展趋向多元。艺术的新观念、新材料、新样式层出不穷。要时时提醒自己，对于新的东西要学会学习，学会包容。要保持清醒的头脑，明白自己应该放弃什么、坚守什么、充实什么。   

要热爱生活，深入生活。我始终坚信生活是艺术创作的源泉。我不认为放弃作品的内容、思想、情感才是“纯粹的”、“艺术的”、“现代的”。要时时提醒自己，热爱生命、热爱生活，勇于实践、勇于探索，力求在有生之年还能有所进步。

[ 后记 ]  天气渐凉，计划中的07秋季旅行不能再往后延了。对于我的“思考”，既已开“头”就该结“尾”。因此，不得不赶在出发之前匆匆写完。

我的“思考”，围绕亚亚先生《再认识》中“关于艺术作品的内容与形式之争”部分有关“构图”、“自然主义”、“形式与技巧”、“内容”、“本体语言”和“50年代以后”所阐述的观点，说了自己的一些粗浅认识。焦点在于：艺术作品是要还是不要内容，是要加强还是削弱内容。我想，我的“思考”是认真、坦诚、负责的；是以学习和交流为目的的。我的“思考”对包括亚亚先生在内的所有新老朋友是充分尊重的；同时，对可能遇到的“困难”包括受人之托而来的“嘲弄”、“侮辱”乃至“谩骂”是有充分的承受准备的。

我对美术理论缺少研究。我只是凭着自己的直觉思考着一些问题，不妥之处在所难免，欢迎朋友们在交流中批评指正。

感谢对我的“思考”予以关注的朋友们！

     TIANSHICANTING    SONGZHAONIAN

[ 题记 ]  前几日，拜读了亚亚先生关于《对那两场学术争论的再认识》。亚亚先生说，“再认识”一文是对“两场学术争论”中一些问题的“再思考”。我想，再思考以后的《再认识》，应该是亚亚先生艺术观点的概括和总结。

《再认识》在“关于艺术作品的形式与内容之争”部分，就美术作品的构图、内容、形式、技巧以及50年代后我国美术领域的发展变化等问题进行了阐述。在此，仅仅就关于“50年代以后”问题，谈谈我的思考并与亚亚先生商榷。( 注：文中楷体所标示的文字为亚亚先生原文 )

我国在50年代以后，文艺作品非常强调突出政治思想。把作品的内容放到了一个非常高，甚至是荒谬的地步，这主要是政治的影响。到了85新潮以后，大家都觉得以前对作品的形式和技巧讲得少了，于是大练基本功，向国外的好东西学习成了热门。这时候，形式甚至是形式主义，又成了主要的了。一个时期以后，一些艺术家觉得所有的形式花样都已经玩够了。于是，一 些人又开始了新概念（内容）的探索。所以，如果我们单就内容与形式的关系去谈，是谈不清楚的。还应该看到，这种关系并不是一成不变的。它是受受众的趣味变化而变化的。只要有人买你的作品，哪怕是没有什么深刻的思想内容，你也是愿意画的。

                                         —— 见亚亚先生《我对两场学术争论的再思考》

“我国在50年代以后，……把作品的内容放到了一个非常高，甚至是荒谬的地步”。确切的说，放到非常高以至到了荒谬地步的是所谓“突出政治”、“阶级斗争”，而非“内容”。有许多作品被视为“毒草”横遭铲除，不是没有“内容”，而是没有“突出政治”或违背了“阶级斗争”。

“到了85新潮以后，……形式甚至是形式主义，又成了主要的了”。 确切的说，画家们为实现自己的艺术追求，作品的内容与形式确实呈现多元发展的趋势。但由此而断定“形式甚至是形式主义，又成了主要的了”，是有失偏颇的。

亚亚先生《再认识》关于“50年以后”的回顾，并非在认真研究历史，而是为了证明这样一个观点，即内容与形式的关系“是谈不清楚的”。其实，恰恰与此相反。在与艺术发展息息相关的社会变革的大背景下，更容易理解形式与内容的关系。

艺术属于时代。每个时代的艺术都是由客观现实的多方面因素所决定的。我国的改革开放，首先带来的是人们的思想解放。与过去相比较，一方面前所未有的艺术民主与创作自由，为艺术家的自我表现和艺术个性的发展创造了条件。另一方面，改革开放带来的社会变革和全球经济带来的中西文化的碰撞，必将对艺术家的艺术观念、审美思想和情感产生深刻影响。就绘画而言，具体就表现在题材内容的多样带来艺术表现的多元。从题材内容讲，画家摆脱了“极左”思想的羁绊，无论是历史的还是现代的、社会的还是家庭的、民族的还是个体、自然的还是人为的，凡是画家感兴趣的能借以表现自己的艺术观念、审美思想与情感的自然景物，人物，动物及社会生活的各个方面，都可以成为作品的题材与内容。从艺术表现讲，为了表达自己的艺术的观念、审美思想与情感，画家更加注重艺术本体的研究和视觉传递方式的探索，无论是传统的还是现代、具象的还是抽象，画家皆可自由地进行探索与创造。在这一过程中，既有坚守传统而又勇于创新的追求者，也有以严肃的态度进行艺术转型的探索者，其中也不乏期盼“一夜成名”的取巧者。但他们对于艺术语言和形式的追求与探索，无一不是为着通过自己感兴趣的题材与内容，表现自己艺术观念、审美思想与情感。

摩洛哥小镇  （ 水彩  54 x 75cm ）                    [中]    黄铁山

鲜      桃  （ 水彩  45 x 65cm ）                    [中]   王肇民 

涛      声  （ 水彩  78 x 107cm ）                    [中]   陈少平

随着时代的发展，艺术作品的内容可以变、艺术语言可以变、艺术形式可以变，乃至美的内涵和艺术批评的标准也可以变。但是，唯有不变的是艺术的形式与内容的辩证关系。

前不久，一位北京某高等艺术院校的美术史老师在对我的关于“内容”的评论留言中，为了帮助我这个65岁的老头子弄懂“形式”与“内容”的含义，用她的话说特地举了“一个很幼稚的例子”，以方便“退休”的我“慢慢在家研究”。“例子”的内容是家长为了教育孩子采用了5种不同的方法。这位老师告诉我：“教育孩子就是内容”。这位老师还告诉我：教育孩子有“多种形式、手段、方式、方法”，“这些不同的手段、方式、方法就是艺术”。我想，这位老师如果能够进一步告诉我，这“多种手段、方式、方法”都是围绕“教育孩子”的目的（内容）而展开的；教育的“多种形式、手段、方式、方法” 是为着实现“教育孩子”（内容）这一目的的。这样，这个关于教育孩子的例子就更完整了。这位老师最后又告诉我：“对绘画中的“内容”和“形式”感兴趣，这不是很愚蠢吗？”我想，如果说是“愚蠢”的话，那么绝大多数画家都是“愚蠢”的。因为从某种意义讲，贯穿画家创作始终的就是内容与形式问题，即表现什么和怎么表现的问题。其实，画家对艺术语言与形式的苦苦探索，不就是为了尽善尽美的表现自己感兴趣的题材内容，不正是为了通过作品内容来表达自己的艺术观念、思想与情感吗？没有一个画家的艺术探索会是毫无目的的。也没有一个画家会选择与自己的艺术观念、思想、情感相孛的语言、形式去表现自己的作品。

 最近，亚亚先生在《绘画作品的内容真的有那么重要吗？》一文中提出，“我们需要形式能突破与创新，具有文化张力的当代艺术，需要作品具备内在的真诚与严肃，更需要艺术家发自内心的、思想自由和独立的艺术创造。这样，一个表现中国个性、民族自信、健康阳光的当代艺术，才能充满时代的创造性和社会批判说服力，同时体现着社会变革的发展观。”读了这一段精彩的文字，我打心底为亚亚先生叫好！

但是，亚亚先生的《再认识》却向我们反复强调，“19世纪印象派以后” 的美术作品“放弃了”、“不注重”、“不再重视”思想内容，并断言这“已经被当代大量的作品所证实”。我想，如果将作品的思想内容都放弃了、没有了，还会有“具有文化张力的当代艺术”吗？

《再认识》还明确提出“除了历史画以外，不一定都要有什么思想、内容”，进而提出“只要有人买你的作品，哪怕是没有什么深刻的思想内容，你也是愿意画的。”只要有人给钱，表现男女苟合的“作品”也愿意画？以愚昧痴呆的国人为形象的“作品”也愿意画？以丑化为能事的所谓“政治波谱”也愿意画？果真如此，还会有“表现中国个性、民族自信、健康阳光的当代艺术” 吗？如果艺术创作（作品）脱离了社会、离开了生活，还谈得上“充满时代的创造性和社会批判说服力”吗？

新的时代需要新的艺术。新的时代要求我们更加关注社会、关注生活，更加注重艺术本体研究和视觉传递方式的探索。要力求以新的富有个性的艺术语言和形式，去表达自己的艺术观念、思想与情感。那种脱离社会、脱离生活，抹掉文化内涵，缺乏人文关怀的形式游戏，是不值得效仿和提倡的。

           FONGJINGHELIANGGESHILUOZHE   BAOLUO . KELI

        [ 题记 ]  前几日，拜读了亚亚先生关于《对那两场学术争论的再认识》。亚亚先生说，《再认识》一文是对“两场学术争论”中一些问题的“再思考”。我想，再思考以后的《再认识》，应该是亚亚先生艺术观点的概括和总结。

《再认识》的“关于艺术作品的形式与内容之争”部分，就美术作品的构图、内容、形式、技巧以及50年代后我国美术领域的发展变化等问题进行了阐述。在此，仅仅就“本体语言”问题谈谈我的思考，并与亚亚先生商榷。 ( 注：文中楷体所标示的文字为亚亚先生原文 )

我觉得画画除了历史画以外，不一定都要有什么思想、内容。那可能还是过去极左时期的思想没有完全澄清。画就是画，给人以美感或者什么“感”就可以了。如果你愿意给别人更多一些想象、联想，那当然很好。但如，如果你的作品是以技巧见长的，那也是可以的。不一定非要有什么“灵魂”不“灵魂”。这已经被当代大量的作品所证实了。许多理论家提出了，要以绘画本身(本体语言)来说话，而不是要在画里加上故事、文学、哲学。画就是画!是给人看的，看的舒服了开心了，就行了。

                                      —— 引自亚亚先生《我对两场学术争论的再思考》

不同的艺术样式都具有自己的艺术语言。音乐艺术是以音响的节奏、旋律、和声等作为艺术语言，通过音响流动中的音乐形象来表达构思的。舞蹈艺术是以特定的人体姿态、动律、节奏等作为艺术语言，通过人体在动静结合中的舞蹈形象来表达构思的。而造型艺术则是以点、线、面、体、色彩、空间、质感等作为艺术语言，通过平面或立体（半立体）的视觉形象来表达构思的。

就绘画艺术而言，本体语言亦包括由画种的物性材料特征所决定的有别于其他画种的艺术语言。如，由水彩画的透明颜料、水、画笔、纸等物性材料特征所决定的，以其透明、清新、水色交融为特点的水彩画语言，就不同于诸如中国画、油画、版画等画种的本体语言。不同画种的物性材料带来的“局限”，构成了不同画种在艺术语言及其艺术表现上的独特魅力。在语言的“局限”中超越，也正是画家们不懈的艺术追求。

造船用材林  （油画 1898  165 x252cm ）      [俄]  西施金

鳄    鱼 （美  1856 — 1925 ）     约翰 . 辛格 . 萨金特 

威尼斯的大运河（油画 1875  58 x 71cm）     [法]  马    奈

 “任何艺术都是一种语言。而语言都是用来表达思想的（德加）”。在艺术创作中，是发挥本体语言的独特魅力，追求本体语言的极致；还是打破物性材料的局限，注重材料、技术的应用与艺术语言的创新，这是画家们的事。但是，有一点可以肯定。绘画语言作为一种技术手法和表现手段，无论前者还是后者，其目的都是是为更好地体现画家的艺术构思，为作品内容即画家的观念、思想、情感的表现服务的。我想，印象派对油画艺术语言的丰富和发展，正是为了创造性地表现自然界瞬息万变的色光效果，亦是为了更好地表现画家自我对“自然的美”的独特感受。

如果说艺术作品的构思，是解决表现什么的问题，那么艺术语言，则是解决怎么表现的问题。《再认识》说，“许多理论家提出了，要以绘画本身(本体语言)来说话，而不是要在画里加上故事、文学、哲学”。其实，是否“在画里加上故事、文学、哲学”，属于作品构思（表现什么）范畴的事。在艺术创作中，虽然构思与表现时常是交织在一起的，但他们毕竟是两个不同的概念。在这里亚亚先生把表现什么（目的）和怎么表现（手段）混淆了。话又说回来，我们反对在美术作品中贴“标签”。但是，如果一幅美术作品含蓄、耐人寻味、包含引人思索的哲理，说明他的美已经进入了另一种更高的层次，这岂不更好吗？其二，艺术的表现力以及对作品构思表达的准确性和深度，往往取决于掌握艺术语言的程度。强调“要以绘画本身(本体语言)来说话”，其目的正是为了使画家的构思、作品的内容得到更趋完美的表现，而不是相反。因此，以“许多理论家提出了，要以绘画本身(本体语言)来说话”为依据，来证明美术作品“不一定都要有什么思想、内容”是缺少说服力的。

苹果与橘子             [法]    塞    尚

雏菊和秋牡丹的花瓶 （油画 61 x 38cm） [荷]  凡 . 高

沙丘植物 （水彩 1923  25.4 x 30.2cm）        [瑞士] 保罗 . 克利

 亚亚先生说，除了历史画外“不一定都要有什么思想、内容”，否则，“还是过去极左时期的思想没有完全澄清”。其实，不管“极左时期的思想”有没有完全澄清，不管主观“要有”还是“不一定都要有”，也不管是历史题材还是其他题材的美术作品，作为反映画家艺术观念、审美情感和生活感受的“内容”，在美术作品中是客观存在的。诸如塞尚的《苹果与橘子》、凡高的《向日葵》、乃至抽象派作品等等。其实，即使是抽象主义艺术，他们摆脱造型艺术再现视觉感受的传统，将点、线、面作为自主的表现力原素，但也没有忘记将点、线、面变成具有象征意义的符号，用自己的艺术语言把艺术家的情感“传达”给观众。这“象征意义”与“情感”，不就是作品所表现的的内容吗？

是的，有的作品我们“看不懂”。但是，我们“看不懂”，并不等于作品就没有内容。有如我们听不懂外国人说话，并不等于外国人说话就没有“内容”一样。我想，“看不懂”就是看不懂，这没有什么不好承认或需要“解释”的。如果因为“看不懂”而认定没有内容，进而认为我们的美术作品也“不一定都要有什么思想、内容”，也要来个让人“看不懂”。 这样的“认为”不是不太妥当，而是太不妥当了！

 《再认识》还特别强调，美术作品“不一定都要有什么思想、内容”，并断言这“已经被当代大量的作品所证实”。我想说的是，能在“当代大量”中举出哪怕一件没有经过画家的思维而产生的作品吗？其实，如果经过了画家的思维，其艺术语言就不可能不反映画家所要表现的思想、内容 —— 即使我们“看不懂”。如果，没有经过画家的思维，那与猩猩画“画”、大象画“画”有什么区别。这样的“语言”及其“作品”，看看可以。但是，有必要跟在后面亦步亦趋，甚至不惜放弃作品的文化内涵去追随效仿吗？

此时，不禁想到了“外语热”。学习外语的目的，是为了交流所要表达的内容，沟通所要表达的情感。如果因为学习外语或学好了外语，反而放弃自己所要表达的内容与情感。我想，这不是错在“外语”，而是错在学习者自身。

中秋刚过，国庆又到。

人们常说，每逢佳节倍思亲，

最想念的是我的宝贝孙女 —— 薇儿。

选了几张照片，

写上短短的诗句，

带去爷爷的祝愿 ——

祝愿我的宝贝孙女

健康，快乐，平安！

                                        头戴

     绿色军帽

     脸上

     洋溢微笑

     挥挥小手

    “同志们辛苦了！”

 

     一声稚嫩的

     问候 ——

     笑了

     爸爸妈妈

     乐了

     姥爷姥姥

---

 

                                        为啥

                                        坐在地上

    为啥

    皱着眉头

    呵  脚上少了鞋

    是驾车摔了跟斗

 

    看啊    噘着小嘴

    多羞

    皱着的眉头

    多丑

    快上翘小嘴

    快展开眉头

    自己站起来

    学做真正的车手

---

                                        象一只

                                        灵巧的小雁

                                        紧跟在

                                        大雁的后面

     妈妈的目光

     充满关爱

     爸爸的眼神

     传递勇敢

     今天

     张开双臂

     学会坚强

     明天

     迎着风雨

     飞上蓝天

---

   瞪着

  黑黑的眼睛

  竖起

  大大的耳朵

  掐着

  小小的手指

  你

  在计算什么

  是计算

  天上有多少

  星星

  还是计算

  树上有多少

  果果

 

 

    WEINISIDEDAYUENHE    MANAI

 [ 题记 ]  前几日，拜读了亚亚先生关于《对那两场学术争论的再认识》。亚亚先生说，“再认识”一文是对“两场学术争论”中一些问题的“再思考”。我想，我想再思考以后的《再认识》，应该是亚亚先生艺术观点的概括和总结。

《再认识》中“关于艺术作品的形式与内容之争”部分，就美术作品的构图、内容、形式、技巧以及50年代后我国美术领域的发展变化等问阐明了亚亚先生的观点。在此，仅就“内容”问题谈谈我的思考，并与亚亚先生商榷。( 注：文中楷体所标示的文字为亚亚先生原文 )

19世纪印象派以后，许多美术作品已经不再重视内容。19世纪美学家格林博格甚至提出了“形式就是内容”。.所以，现在对这个问题的争论许多人早已没有了兴趣。你说毕加索、康定斯基的作品，表现了什么内容？一 张普通的人像写生、一张现代水墨实验作品、技巧很高，没有什么内容，那么它的形式，技巧就是它的“灵魂”！

                                       —— 引自亚亚先生《我对两场学术争论的再思考》

 《再认识》又一次向我们强调“19世纪印象派以后，许多美术作品已经不再重视内容”。其论据之一，是一位美学家提出了“形式就是内容”的主张。因为这一主张，致使“许多人”对这个问题的争论都“没有了兴趣”。我无从知道这“许多人”究竟是多少。果真如此，不免有些“悲哀”！

 但是，我依然认为艺术作品的形式与内容是对立的统一。其一，内容与形式是对立的，内容不等于形式，形式不等于内容。其二，内容与形式是相互依存的，没有无形式的内容，也没有无内容的形式。其三内容决定形式，形式依赖于内容，形式又可以反作用于内容而影响内容。这就是内容与形式的辩证统一关系。

自由引导人民  （ 油画 1830  260 x 325cm ）                         德拉克洛瓦

舞蹈  （ 油画 1909  260 x 389.9cm ）                         马蒂斯

何谓内容？内容是事物的内在诸要素的总和。艺术作品的内容包括作品的主题、思想以及作品中描绘的形象。在艺术作品中，内容既可以是波澜壮阔的史诗，也可以是源于生活的某种感悟或情趣等。如，德拉克洛瓦的《自由领导人民》。作品采用象征与现实相结合的手法，以画家亲自目睹的1830年7月27日，巴黎人民为反对封建王朝复辟而举行的三天武装起义为内容，通过一手握枪一手高举共和国三色旗帜的自由女神等人物形象，以及前仆后继，英勇战斗，攻克敌人阵地场景的表现，热情歌颂了人民争取自由的斗争。又如，马蒂斯的《舞蹈》。通过富有节奏与旋律感的舞蹈形象，表现了一种热烈而欢快的情绪。在这里，无论是德拉克洛瓦笔下所表现的人民争取自由的斗争，还是马蒂斯作品中洋溢的热烈而欢快的情绪，都是作品的内容，也是画家的思想、情感自然地表现与传递。

 《再认识》说：“如果坚持非要有内容思想这一观点，那么对当今艺术中的许多现象就没有办法解释与解读。画国画的朋友还好办，内容不够，字来凑，可以用文字去说明自己画的意思（但那不是画而是解说词），那么其他画种的朋友呢”。如此来理解绘画作品的“内容”，也就难怪对“内容”产生固执的偏见，也就不难理解《再认识》为何提出，“你说毕加索、康定斯基的作品，表现了什么内容？”这样一个不是“问题”的问题。也许在《再认识》看来，毕加索、康定斯基的作品也是没有什麽内容的。

镜前的少女 （ 油画 1932  162 x 130cm ） 毕加索

格尔尼卡 （ 油画  349.25 x 776.6cm ）                                  毕加索

毕加索的作品表现了什麽呢？上一世纪50年代，当我还带着红领巾的时候，为少先队板报的刊头临摹过一幅画，记得画面是一只自由飞翔的白鸽。长大以后才知道，这幅画的标题就叫《和平鸽》。是现代派巨匠毕加索为世界和平大会而创作的的作品。毕加索的著名油画《格尔尼卡》，是一件揭露法西斯血腥屠杀人民罪行的极具震撼力的作品。正如毕加索自己所说：“我清楚地表明了对那把西班牙沉浸在痛苦与死亡海洋中的好战集团的厌恶和鄙视”。我们还可举出新古典主义时期毕加索的代表作《丑角》，以及充满丰富的诗歌性幻想气氛的作品《镜前少女》等等。毕加索的一生，在艺术上创新求异，画法迭变。唯有不变的是画家通过作品的内容、形式等，对自我内心世界的表现。

构图 2 号 （ 油画  ）                               康定斯基

 康定斯基的作品表现了什麽呢？不妨引用以下一段文字 —— “康定斯基是一位彻底的抽象派画家和创始者。……他的作品不是简单的形式上的表现，而是……有目的，有价值的创作。因此，作品本身具有丰富的内涵和艺术理论支撑。……音乐作品可以给人某种情绪的感染，抽象派绘画其实也会（是）以线条、色彩组合，给人某种情绪感染”。

也许，亚亚先生早已忘记自己曾经对康定斯基作过的这一段介绍。“不是简单的形式上的表现”，“ 作品本身具有丰富的内涵”，“以线条、色彩组合，给人某种情绪感染”。这些介绍虽然没有深入展开，但这“丰富的内涵”，“给人某种情绪感染”，已经可以说明康定斯基的作品表现了什麽内容，以及抽象派作品是如何表现内容的。

“一 张普通的人像写生、一张现代水墨实验作品”，它的内容是什么呢？回答应该是明确的。它的内容就是“人像”、就是“实验”。至于内容的雅俗、技巧的高低以及试验作品的成败，那是另一层面的问题。但是，不能说“没有什么内容”。如果技巧很高，没有什么内容，“形式，技巧就是它的灵魂”。按照《再认识》的说法，构图是“灵魂”，形式与技巧也是“灵魂”，一幅作品该有多少“灵魂”啊！

 马蒂斯说：“我简直不能把我从生活中得到的感受与我表现他的方法区别开来”。无论是传统还是现代、抽象还是具象，画家通过作品所表达的“从生活中得到的感受”，就是作品的内容。真正富有艺术感染力并长时间留驻人们心中的作品，如同离不开作品的表现技巧方法一样，同样是离不开作品所表现的内容的。

    YUEYE    FANGAO

 [ 题记 ]  前几日，拜读了亚亚先生关于《对那两场学术争论的再认识》。亚亚先生在文中说，“再认识”一文是对“两场学术争论”中一些问题的“再思考”。我想再思考以后的《再认识》，应该是亚亚先生艺术观点的概括和总结。

《再认识》中“关于艺术作品的形式与内容之争”部分，就美术作品的构图、内容、形式、技巧以及50年代后我国美术领域的发展变化等问题阐明了亚亚先生的观点。在此，仅就形式与技巧问题，谈谈我的思考并与亚亚先生商榷。( 注：文中楷体所示文字为亚亚先生原文 )

我曾经在其他几篇文章里谈到过，“艺术作品的形式美有它相对的独立的审美价值”。这些画家（包括印象派画家）的作品，就不注重表现什么思想内容，而只是对自然的美感兴趣，对形、光、色、笔触、真实感、阳光等感兴趣。因此，我们在看这些画的时候，就不必去评价它表现了什么什么思想，什么什么主题了，而着重的是看它们的表现技巧，也就是作品的形式。

                                       ——引自亚亚先生《我对两场学术争论的再思考》

 美术的特征、手段和语言，主要体现在形式美当中。形式美赋予作品不仅是视觉的愉悦，还有意蕴的强化。但是，形式美并不是美的全部，更不是美术作品的全部。正如黑格尔指出的，“美的要素可分为两种，一种是内在的即内容。另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特性的东西。” 我想，所谓“内容借以现出意蕴和特性的东西”，即形式，亦包括形式美。

著名美学家王朝闻在《关于形式感》中说：“圆形有时是流动的，方形是安定的，水平线形有时是平静的，波状线有时是波动的，……不必考究所描写的是什么，形本身给予观者一定的印象与联想。但圆形出现在车轮上与太阳上，给人的感觉不同。倒置三角形出现在舞女环转的姿态与静止的某种校徽上，给人的印象也很不一样”。这里，王朝闻先生用简单明确的语言，深入浅出地阐明了何谓“相对独立”的审美价值，以及形式美与内容的关系。

 技巧，既包括艺术家对技术掌握的熟练程度，又意味着运用熟练技术去表达创作意图、情感思想。一件作品所体现的艺术技巧，实际上是艺术家从构思到作品完成所使用的一整套方法。因此，技巧总是和作品的内容，即画家通过艺术形象所要表达的思想情感紧密联系在一起的。

夜间的咖啡馆廊座（油画 1888  81 x 65.5cm）          [ 荷 兰]  凡 .  高

星    夜（油画 1889 73 x 92.1cm）                               [ 荷 兰 ]  凡 .  高

如同形式美，技巧也具有相对独立的审美价值。但是，切没忘记“相对独立”四个字！

凡高笔下的《星夜》，用他那跃动的、粗犷的、充满激情的笔法（如同他率直、冲动、奔放的性格），与其作品的独特内容和审美情感融合在一起，—— 那星空好像在卷动中呼喊，那月亮也显得不安，原本缥缈的云彩如旋风般的卷曲、扭动着……。在这里，画家关心的不是准确再现对象，而是用线条、色彩、形态画他自己的情感 —— 同样在这里，技巧不仅赋予作品独特审美价值，同时也使技巧的审美个性得到了充分的体现。

艺术是相通的。有幸欣赏朗朗演奏的钢琴协奏曲《黄河》。我想，朗朗的演奏，如果不能表现作品的深刻内涵，如果不能让人们从演奏中感受到黄河的壮阔而深邃的意境。那么，再高超的技巧带给人们的只是音响，而不是优美的旋律，更不是打开人们心灵的艺术。那时，人们赞赏的也许只是朗朗那灵巧的手指，而非富有艺术感染力的演奏了。技巧如果离开了作品所表达的内容、形象、情感，将大大降低乃至失去技巧本身的价值。

日出 .  印象 （油画 1872   49.5 x 64.8 cm）                       [ 法 ]   莫    奈

逢图瓦兹的红屋顶 （油画 1877   54 x 65 cm）                   [ 法 ]   毕沙罗

大碗岛的星期日下午 （油画 1877   54 x 65 cm）                [ 法 ]  修    拉

印象派较之以前的古典主义、浪漫主义和现实主义，他们从忠实描写一定光影条件下的客观对象出发，重新确立美和真实的标准，在技法上进行革新。他们走出户外对景直接写生，表现自然界瞬息万变的光色效果。强调对比色、环境色的运用，极大丰富了色彩的表现力。画面生动明快，富有光色的颤动感等等。

 《再认识》提出：印象派画家的作品“就不注重表现什么思想内容”，因此“着重的是看它们的表现技巧，也就是作品的形式”。我认为，印象派画家的作品并非仅有技法、形式，还有画家以新的眼光和视觉对自我审美情感的表现。

《大碗岛的星期日下午》是新印象主义画派创始人修拉的代表作。作品取材于当时巴黎人沿塞纳河岸休息的简单情景。画家在作品的创作过程中，共画了20余幅素描稿，30余幅色彩写生，历时两年才得以完成。我想，画家付出作如此艰辛的劳动，决不是为了表现画面那如同数学计算似的精确透视，也不是为了表现那成千上万个互补色的小点。而是为了在光、色、形的交融辉映中，表现画家自我对“自然的美”的独特感受，以及画家将自己的艺术观念、审美情感诉诸画面所呈现的美妙意境。

 确实，印象派画家对“自然的美”感兴趣，也正因为这种“兴趣”而构成作品所注重表现的内容。莫奈的《日出 。印象》，描绘的是朦胧晨雾中勒阿弗尔港口的景色；毕沙罗的《逢图瓦兹的红屋顶》描绘的冬日阳光下逢图瓦兹朴素的农村风光。两幅作品所表现的不同的“自然的美”，不正是作品所注重表现的内容吗？在形、光、色的变化中呈现的不同氛围、意境，不正是画家独特的审美观念与情感的表现吗？而这内容、意境、情感的表现，不正突显其艺术技巧和艺术形式的独特魅力吗？

 我认为，欣赏印象派作品重要的不仅仅是技巧与形式。更重要的是将让自己融入到具体作品所描绘的情境之中，用“心”去感触画家为表现“自然的美”而跳动的脉搏，感受画家通过作品所表达的意境和情感。只有这样才能真正感受到具体作品的独特魅力及其技巧与形式的审美价值。

    SHIHUEIZHE    MILIE

[ 题记 ]  前几日，拜读了亚亚先生关于《对那两场学术争论的再认识》。亚亚先生在文中说，“再认识”一文是对“两场学术争论”中一些问题的“再思考”。我想再思考以后的《再认识》，应该是亚亚先生艺术观点的概括和总结。

《再认识》中“关于艺术作品的形式与内容之争”部分，就美术作品的构图、内容、形式、技巧以及50年代后我国美术领域的发展变化等问题阐明了亚亚先生的观点。在此，仅就“自然主义”及画派问题，谈谈我的思考并与亚亚先生商榷。( 注：文中楷体所示文字为亚亚先生原文 )

 一件艺术作品里,内容与形式究竟谁是主要的,谁是灵魂呢?

自从19世纪印象派以后，许多画家放弃了对于内容、思想的表现。例如，1977年，在介绍19世纪法国农村风景画展的前言里，法国国家博物馆管理局负责人雅克 . 维兰教授就说过这样的话：这些画家除了像库尔贝那样的少数画家认为绘画是表达思想的工具以外，绝大多数画家都不认为艺术首先应表达思想，而主要是对景象的描绘。“自然主义画派”这是人们给予这一画派的别名。

法国19世纪农村风景画是世界级的艺术遗产，我们不能因为这些作品没有去表现思想，就认为这些作品是没有灵魂的作品，或者说它们不是艺术作品。

                                         —— 引自亚亚先生《我对两场学术争论的再思考》

 亚亚先生的《再认识》提出了“一件艺术作品里，内容与形式究竟谁是主要的，谁是灵魂” 的问题。

文中虽然没有正面作出回答，但引用了法国国家博物馆管理局负责人雅克 . 维兰教授的话，并以19世纪法国农村风景画以及“自然主义画派”作为佐证，以证明《再认识》第一次提出的“自从19世纪印象派以后，许多画家放弃了对于内容、思想的表现”的观点。

 我对西方绘画的诸多门派了解甚少，更谈不上研究。此前，我也不明白“自然主义”、“自然主义”画派是啥东西。为了弄明白，专门去查了查资料。

所谓“自然主义”大概是指，在艺术中再现生活现象，而不从思想上审美上来理解和评价这些生活现象；摹写现实，而不对现实的本质方面进行艺术概括。

自然主义的代表人物左拉在其理论性言论中，要求艺术家对生活作准确的实际描写，而不对生活作思想评价。可以说这是对“自然主义”最为简明的诠释。据此，我们也可以大体理解“自然主义”画派的艺术主张。我想，这里所说的“对生活作准确的实际描写，而不对生活作思想评价”，就是雅克 . 维兰教授所说的“绝大多数画家都不认为艺术首先应表达思想”的含义吧。

但是，绘画作为画家所进行的有意识的创造活动，无论多麽强调对生活现象的“再现”与“摹写”，都不可能不反映画家对“生活现象”的取舍，不可能不反映画家对“生活现象”的主观感受与审美观念。因此，“不对生活作思想评价”，或者“ 不认为艺术首先应表达思想”，并不等于放弃思想或没有思想，更不等于放弃内容或没有内容。

筛麦的妇女                                                    库 尔 贝 （1819 —1877）

赛纳河畔的尚普鲁赛                                           雷 诺 阿 （1841 — 1919）

喂      食                                      米      莱 （1814 —1875）

夕阳下的苹果树和杨树                                         毕 沙 罗 （1830 — 1903）

阿图瓦的冬夜                                                布 鲁 东 （1831 — 1902）

收获的报酬                                                    莱 尔 米 特 （1844 —1925）

凡是欣赏过19世纪法国农村风景画展览或印刷品的人（无论是专业的还是非专业的），面对那些描绘法国农村美丽的自然风光、深刻反映法国农民生活的艺术作品，我想对于观者来讲，谁也不会认为这些作品没有表现特定的内容，没有表达画家的审美观念和思想情感。

对于19世纪法国农村风景画展的作品的来讲，无论是库尔贝的《筛麦的妇女》，雷诺阿的《塞纳河畔的尚普鲁赛》、米莱的《喂食》，还是毕沙罗的《夕阳下的萍果树和杨树》、布鲁东的《阿图瓦的冬夜》，以及莱尔米特的《收割的报酬》等等。我想，没有一位画家的作品“放弃了对于内容、思想的表现”。

法国19世纪曾出现的古典主义、浪漫主义、现实主义、巴比松画派、印象派等诸多画派，无论他们的艺术观念和艺术主张有何不同，无论他们的造型或表现方法有何不同，也无论他们表现主观感受的程度有何不同，但他们最终都没有也不可能脱离自然这一“母体”。所不同的是，有的更多强调表现自然的真实，有的则更多强调表现自我的主观感受。这些“自然的真实”或“主观感受”，即是作品的内容与思想。因此，以法国19世纪农村风景画来证明“许多画家放弃了对于内容、思想的表现”，我认为是没有说服力的。

还是回到关于19世纪法国农村风景画的话题上来。亚亚先生在《再认识》一文中讲到，“法国19世纪农村风景画是世界级的艺术遗产，我们不能因为这些作品没有去表现思想，就认为这些作品是没有灵魂的作品，或者说它们不是艺术作品。”

我认为，19世纪法国农村风景画不仅是艺术品，而且是全世界珍贵的文化艺术遗产之一。其中一个重要原因，就在于这些作品不是“没有去表现思想”。恰恰相反，这些作品表现了内容，表达了思想。因此，它才能成为蕴涵人性之美，闪耀生命之光，展现19世纪法国农村自然风光和农民生活的历史画卷。

    MUYANGNV    MILAI

 [ 题记 ]  前几日，拜读了亚亚先生关于《对那两场学术争论的再认识》。亚亚先生在文中说， “再认识”一文是对“两场学术争论”中一些问题的“再思考”。我想再思考以后的《再认识》，应该是亚亚先生艺术观点的概括和总结。

《再认识》中“关于艺术作品的形式与内容之争”部分，就美术作品的构图、内容、形式、技巧，以及50年代后我国美术领域的发展变化等问题阐明了亚亚先生的观点。在此，仅就“构图”问题，谈谈我的思考并与亚亚先生商榷。( 注：文中楷体所示文字为亚亚先生原文 )

 “这幅画好就好在它的灵魂是构图”

                     —— 引自亚亚先生《我对两场学术争论的再思考》

“构图是一幅画的灵魂，是第一重要的事情！”

                     —— 引自亚亚先生《深深怀念我的老师》

牧羊女 （ 油画 81cm x 101cm 1863 — 1861 ）       [ 法]  米    莱

 构图，是指艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间安排和处理人或物的关系及位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体而呈现的画面结构形式。在中国传统绘画中，称为“章法”或“布局”。

构图的因素很多。仅就画面视觉因素而言，包括了形体、线条、色彩、明暗、空间等。

构图，确实是第一重要的事情。在艺术创作中，画家要将艺术构思物化为画面的形象，要做第一件事就是构图，因此构图是作品的基础。在长期的绘画实践中，前辈们总结了丰富的构图形式与范例。如水平线构图、垂直线构图、斜线构图、三角形构图、圆形构图等等，给人以不同的情绪感染。

构图是作品能否获得成功的重要因素之一。当构图形式与作品内容有机融合在一起，构图所具有的形式的感情力量，将增强作品的艺术感染力，使作品的构思得到完美的表现。这时，构图也就成为了内容的组成部分。但是，构图不是作品内容的全部，更不是作品的灵魂。

何谓一幅画的“灵魂”？我想“灵魂”应该是比作品内容更高一些的精神层面的东西。因此，不是每一幅画都具备有能称得上是“灵魂”的东西。但构图却是一幅画的必不可少的构成因素。即是说，一幅画不可能没有构图，也不可能没有内容，但不一定有能称为“灵魂”的东西。从这一意义上讲，构图也不是一幅画的灵魂。

 “构图是一幅画的灵魂”的观点，第一次见于亚亚先生的《一幅画的构图分析》。亚亚先生在后来发表的《深深怀念我的老师》中讲到，“W老师对我说：我要你一 辈子记住，构图是一幅画的灵魂，是第一重要的事情！”我想，此文除了表达对恩师的怀念，亦是为了说明“灵魂”之说的出处。

 《深深怀念我的老师》中有一下两段文字。

其一：“构图就是一件作品的骨架，就像是做一只灯笼，先要做好一个架子，灯笼才能成形，一篇文章，如果没有列好提纲，语言再怎样有文采，也不是好文章。一张书法、一枚印章、一段相声、一部电影、以至于造一栋房子、规划一个小区、一个城市，无不先讲谋篇布局，设计好它的框架。所以从形式美的角度来说，构图就是作品的灵魂，是第一重要的事情，这是颠补不破的真理”。

其实，以上“构图就是一件作品的骨架” 的文字与例证，正好说明：一构图是第一重要的事情；二构图之所以重要因为它是基础。灯笼架子是灯笼造型的基础，因此扎好灯笼架子就是第一重要的事情。试想，如果灯笼的架子是灯笼的“灵魂”，那么人体的骨骼架子岂不也成了人的“灵魂”。这样的“灵魂”之说，我认为是不太妥当的。

 其二：在艺术院校高考评卷中，“F老师说：把凡是构图不好的作品先剔出来。于是，我们很快的挑出了一大半不合格的作品。…… 我们评了4小时，终于挑选了100多张好的试卷出来”。“这时候，我的心灵受到了极大的震撼!!! 我突然想起了十多年前，W老师对我说过的话.。从这个时候起，我才真正明白了什么叫严谨，什么叫：‘构图是一 幅画的灵魂，是第一 重要的事情！’ 才明白W老师对我的良苦用心，也才真正明白了什么叫师德，师恩。我的眼泪夺眶而出。此刻，我最想做的事，是想跪到W老师的脚前去痛哭一 场。说一 声：W老师，我对不起您，您对我太好了！我永远也不会忘记您的这句话。”

其实，稍有经验的美术教师都知道，考生考卷的构图问题，表面看似乎就是一个画面布局问题。但是构图作为造型的基础，能够真实地反映考生的形体感知能力、造型表现能力、审美判断能力等基本素质和能力。因此，美术考卷因构图不好被淘汰，道理很简单也很正常，不能因此而证明构图就是灵魂。可以肯定，被淘汰的考卷一定是因为“基础”不好被淘汰，决不是因为“灵魂”不好被淘汰。

                  网络般的格子 （ 水彩画 ）                              [ 英]    乔治 .  修克 

绘画构图的奥妙无穷。不少画家终身为之进行着不懈的追求与探索。这种追求与探索，不仅仅在于构图是构成画家风格的外部内容之一，更为重要的是为了求得构图形式与内容的统一，更完美的表现画家的艺术构思和审美追求。

我注意到在前面“其一”的例证中，亚亚先生在“构图就是作品的灵魂”的前面，加上了“从形式美的角度来说”的限定辞。那么从形式美的角度讲，构图是否就是作品的“灵魂”呢？

让我们再次欣赏乔治 . 修克的水彩作品《网络般的格子》。

这是一幅具有鲜明形式美感特征的作品。当我们驻足欣赏它的时候，无一不想“走进”作品，去享受那温暖的阳光，感受那舒适的宁静。在这里，画家通过谐调而富有变化的构图、色彩、形象等诸多因素，赋予《网络般的格子》以鲜明的形式美感，表现了温暖、宁静与和谐的美妙意境。

作品形式美的构成包括构图、色彩、形象、等多种因素。《网络般的格子》的构图，通过纵向三等分的基本结构和空间的节奏变化，构成画面形象和色彩布局的形式框架，使画面在单纯与谐调中呈现丰富而生动的美感。在这里，构图是构成作品形式美的重要因素。但不是形式美的全部，亦不是作品内容的全部，更不是作品的灵魂。

回忆起来，到偏岩古镇已是十年前的事。1997  年秋参加在重庆召开的全国职教美术年会。会后，应重庆学友邀请才有了偏岩之行。现在想来，十分庆幸。那小桥、流水、人家的诗情画意，清新、扑实、优雅的恬淡之美，至今历历在目，难以忘怀。

偏岩是一座依山傍水的古镇，座落于重庆江北县。古镇始建于乾隆二十四年。因镇北有一岩壁，笔直高耸悬空陡峭，故名“偏岩”。该镇地处华蓥故道，昔日商贾云集，名播天府内外。虽经数百年风雨变迁，但古镇的民居民风，仍然保留着昔日的古朴风貌。

站在镇外的高坡，放眼望去。在蓝灰色山影的衬托下，依山而建的老房错落有致，重重叠叠。横跨小河的青石小桥，成为连接镇外的主要通道。河边，高大粗壮的黄桶树，用它那繁枝茂叶掩映着傍水而筑的民居小舍。古镇有一条顺河而建的主街，长约400 余米，全以青石铺筑而成。街道两旁的民居建筑，仍然保持着原有的格局。黛瓦粉墙的穿斗老屋，栏杆窗格的简单雕饰，在简陋中透出清新、素朴的气息。一条名为黑水滩的小河环抱古镇。清澈见底的河水，慢慢悠悠地从临河民居的窗前流过，民居的后门大多有小石梯与河滩相通。每当天气晴朗，河滩上石梯边，儿童嬉戏，主妇浆洗，一派其乐融融的景象。

在古镇的五天，是悠然自在的五天。晚上，少不了就着天南地北的“龙门阵”喝几杯小酒。白天，少不了带上相机、画夹转山、转水、转街。品茗与散步是每天的“必修课”。四川人称“品茗”为吃茶，听起来不甚优雅，到也实在。午饭后，固定一家临河的茶社，固定一个靠窗的坐位，一边吃茶，一边摆谈，一边观赏窗外的山色风光，一举三得，甚是安逸。散步，则是展现个性的活动。遇到情有所动的景色，就地一坐，或速写、或水彩、或拍照，互不相顾，各展其能。

记不清，沿着那环抱古镇的小河走了多少个来回。最吸引我的，还是河边的老屋和古树。望着夕阳下的老屋，我希望从那长满青苔的基石，斑斑驳驳的泥墙，还有破碎的栏杆花窗中，读懂里面藏着的那些早已被人们遗忘的故事。望着晨雾中棵棵高大的老树，我期盼从那挺拔的身姿，历经沧桑的树干和苍翠的绿叶，还有嵌入石逢的盘根错节中，理解它所蕴涵的蓬勃而骄傲的生命。

在古镇五天，画画虽然不多。但是，我在与古镇对话中，默默记录着古镇的影象与倾诉，深深着感悟古镇的优雅与淳朴。大概是在第二年，陆续完成了以偏岩古镇为题材的《晨妆》、《老屋》、《晨光》、《氤氲》等水彩作品。初秋的早晨，暖暖的阳光透过轻轻的秋雾撒满老屋。那亮亮的粉墙、深深的黛瓦、绿绿的河水，那一分朴素、淡括与宁静，至今留在我的记忆里……。

晨　妆   （ 水彩画 　１９９８  76cm x 54cm　 ）             魏诗国   作

老　屋   （ 水彩画 　１９９８  76cm x 54cm　 ）             魏诗国   作

—— 14127

年年巧日天天盼，岁岁七夕夜夜思。

今天 ——农历七月初七，是中国传统节日中最具浪漫色彩的七夕节，也称之为“乞巧节”、“女儿节”。

七夕，晴朗的夏秋之夜，白茫茫的银河横贯南北。争河东西两岸，各有一颗闪亮的星星，隔河相望，遥遥相对，那就是牵牛星和织女星。相传，在每年七夕的夜晚，织女与牛郎将在在鹊桥相会。人们遥望夜空，便可看到牛郎织女含情依依，相会银河。伴着轻轻秋风，可已听到两人的脉脉情话。

七月初七，又称为乞巧节。七夕之夜，女孩们对着朗朗明月，乞求天上的女神赋予聪慧心灵，灵巧双手。有情男女则面对浩浩星空，祈祷牵牛织女赋予美满姻缘，相许终生。

未会牵牛意若何，须邀织女弄金梭。年年乞与人间巧，不道人间巧已多（五代·后唐  杨璞）。

在这七夕的美好日子，送上纯洁的荷 ——

祝福天下的女孩，心灵手巧，美丽聪慧。祝福天下有情人，终成眷属，牵手白头。

—— 13512

山色如黛，水秀似镜，给清晨的遇龙河平添了几分幽静。

漫漫晨雾，幽幽翠竹，让人恍如梦中 ——

两岸，山影相映，树影相随，宛如瑶池仙境。

谁也不愿打破这梦幻般的宁静，

除了雀鸟的鸣叫，只有按动相机快门的声音。

竹筏，穿行在平静的水面，

一笼笼含露滴翠的凤尾竹，有的妩媚，有的昂扬，有的奔腾、涌动……，

可谓卓约多姿，风韵万千。

好羡慕，竹阴下那些心神若定的垂钓者，

不是为着肥美的河鲜，而是那分悠然自在的心境。

——12778 

秋色迷人，秋意醉人。

“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的清澈与绚烂，“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的眷恋与浪漫，“自古逢秋悲寂寥，我言秋月胜春朝”的赞美与豪情，“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”的伤秋与惆怅。那如诗如画般的秋景、秋色、秋意，曾唤起多少文人墨客的吟诵与赞美。

我喜欢秋天。秋天的景色，或深沉、幽远，或萧索、瑟瑟，或成熟、淳厚，总是给人遐想，让人迷恋。每到秋时，我喜欢背上行囊，从家乡出发向西、向东、向南、向北到处走走看看。回忆起来，几年间唯向北走的次数少、时间短。虽然少而短，但北方金秋十月的杨树，却令我难忘。

 北方的杨树很有个性，很有特色。它植根北方大地，一行行，一排排，高大、挺直，拔地而起，有着北方特有的大气，豪爽，直率的特性。秋阳下，那朴实无华的冷青色树干，树干上那黑与白的强烈对比，富有节奏与韵律感的树枝，以及那点缀其间的金黄色的树叶，在大气与率直中更多了几分灵动和美的诱惑。我有一个朋友，极善于画杨树。我从那里“偷经学艺”，并尝试着以杨树表现我心中的秋色秋意。

秋山不可尽，秋思亦无垠。我心中的秋色，应该是朴实而绚丽的；我心中的秋意，应该是昂扬而充满生命的。

杨树 / 晨曲   （ 水彩画   76cm x 54cm ）             魏诗国   作

杨树 / 夕照  （ 水彩画   76cm x 54cm ）             魏诗国   作

—— 12447

荷，出污泥而不染。

纯洁、妩媚、高雅。蕴涵脉脉情致，散发幽幽清香。

古往今来，

多少丹青妙手，舞墨弄彩，点染神韵。

多少文人墨客，吟诗作词，抒发情怀。 

在我心中，

荷 —— 是一首优雅的诗，一幅淡泊的画，一曲婉转的歌。 

 倩       影

 玉       立

月        露

馨       香

 如       意

 闺       思

 浴       风

 暗      香